Какие картины спрятаны в известных фильмах

Какие картины спрятаны в известных фильмах

Мы привыкли считать, что декорации в фильмах — пространство, где герои общаются, ругаются, страдают, влюбляются и умирают. Часто на стенах квартир, домов или просто в кадре появляются произведения современного или классического искусства. Зачастую мы не обращаем на них внимания и следим за диалогами, эмоциями и переживаниями главных героев. Рассмотрим на нескольких примерах, какие картины нашли отражение в знаменитых фильмах.

Что думает эксперт

Камилл Ахметов — сценарист и писатель
Камилл Ахметов — сценарист и писатель

Сценарист и писатель Камилл Ахметов специально для Hype.tech выделил несколько причин, почему в фильмах используются картины:

– кинематограф — наследник изобразительного искусства, так что использование картин в кадре естественно для него;

– кино должно транслировать зрителю суть внутреннего конфликта героя, его состояние, ход его мыслей через изображение. Картины — один из способов сделать это;

– кино выделяет особые культурные коды, которые способствуют углублению смысла, при этом оно может использовать произведения искусства или ссылаться на них;

– современное (т. е. постмодернистское) кино неизбежно заимствует любые части любых произведений разных видов искусства.

Художники, без которых не было бы Тарковского

Гравюры Альбрехта Дюрера

Кадр из фильма «Иваново детство», 1962 год
Кадр из фильма «Иваново детство», 1962 год

Дебютная картина «Иваново детство» Андрея Тарковского стала первым советским фильмом, взявшим «Золотого льва» на международном кинофестивале в Венеции в 1962 году. Фильм повествует о судьбе мальчика, который потерял родителей и сестренку в раннем возрасте. Оставшись сиротой, Иван уходит в воинскую часть и становится разведчиком.

Тарковский показал, в первую очередь советским зрителям, жизнь во время войны глазами 12-летнего мальчика. Режиссер разрушает миф о героическом военном кино. Для него несовместимы детство и война, наоборот — одно безжалостно разрушает другое. Несмотря на очевидную критику насилия в фильме, многие известные интерпретации картины «Иваново детство» строятся на том, что Иван мстит за смерть своей матери, и возмездие — единственная причина его существования.

В сцене, где Иван рассматривает трофейный альбом с репродукциями немецкого живописца и графика Альбрехта Дюрера, он останавливает взгляд на «Четырех всадниках Апокалипсиса». Гравюра — иллюстрация к отрывку из Откровения Иоанна Богослова, на которой изображены четыре всадника. До сих пор не существует единого мнения, что именно олицетворяет каждый из них. Зловещих всадников часто именуют Чумой, Войной, Голодом и Смертью. Под копытами их лошадей — смятенные ужасом люди разных сословий и гендерной принадлежности. Обращение к мотивам Апокалипсиса — ожидание человечеством неминуемого конца света.

«Четыре всадника Апокалипсиса», из серии Апокалипсис, Альбрехт Дюрер
«Четыре всадника Апокалипсиса», из серии Апокалипсис, Альбрехт Дюрер

Возвышенность и сакральность сюжета не находят в душе Ивана отклика. Герой принимает Апокалипсис как житейскую реальность, пестрящую и более жуткими мучительными образами насилия и страдания. Его взгляд падает на костлявого всадника с косой и он упорно, несмотря ни на какие аргументы взрослых, называет его «фрицем», уверяя: «Я точь-точь такого на мотоцикле видал!».

Тарковский внедряет гравюру Дюрера в свое повествование и превращает ее в метафору, которая отражает тот общечеловеческий страх и ужас, созвучный с чувствами Ивана во время войны. Его искалеченный разум не воспринимает реальность без войны: Апокалипсис — это не только окружающая героя война, но и его духовная гибель.

Питер Брейгель Старший

Кадр из фильма «Солярис», 1972 год
Кадр из фильма «Солярис», 1972 год

Тарковский избегал прием «оживших картин» (вид пантомимы, которая повторяет композицию известной картины или скульптуры) в своих шедеврах. Он использовал иносказание живописи в кино. Сам режиссер хорошо разбирался в живописи, предпочитал иконопись и искусство Возрождения.

В «Солярисе» живописной синекдохой ностальгического воспоминания становятся работы Питера Брейгеля Старшего, а именно — «Охотники на снегу». Картины находятся в библиотеке — хранилище памяти о человечестве, где герои открыто выражают свои чувства, эмоции и жизненную позицию.

На орбитальной станции вдали от дома происходят необъяснимые вещи: к людям приходят «гости» — материальные воплощения постыдных или болезненных воспоминаний. Океан Соляриса воссоздает образ умершей жены главного героя Кельвина — Хари.

Тарковский показывает фрагменты картины плавным движением камеры: объектив движется и фокусируется на каждой детали полотна. Зрители рассматривают картину глазами Хари — порождением внеземного Океана Соляриса. Героиня, словно погруженная в транс, завороженно вглядывается в образ далекого дома: величественные горы, охоту и зимние забавы. Детальное рассмотрение каждого элемента картины оживает благодаря неясному шуму, пробивающимися звуками колокольни, завыванием собаки и треском костра. Тарковский словно создает саунд-дизайн картины Брейгеля, расширяя наше восприятие полотна великого мастера Северного Возрождения.

«Охотники на снегу», Питер Брейгель Старший
«Охотники на снегу», Питер Брейгель Старший

Карикатура «Венеры» Боттичелли

Кадр из мультфильма «Шрек», DreamWorks, 2001 год
Кадр из мультфильма «Шрек», DreamWorks, 2001 год

Использование произведений классического искусства в кадре принадлежит не только авторскому кино, но и массовому. Исключением не стала постмодернистская мультипликация. «Шрек» — переосмысление диснеевского канона о спасении прекрасной принцессы мужественным принцем.

В «Шреке» циничным образом переоцениваются многие архетипичные образы сказочных персонажей: принцессу спасает грубый, эгоистичный огр, принцесса — самодостаточная женщина, способная постоять за себя, а принц — карлик с комплексом неполноценности и нехарактерными для образа качествами — расчетливостью, бессердечностью и жестокостью.

Мультфильм не только задал новую планку в юморе, но и запустил моду на постмодернистские отсылки, одна из которых — карикатура на «Рождение Венеры» Сандро Боттичелли. Мы видим карикатурную репродукцию знаменитой картины на заднем плане в нелепо обставленной ложе Лорда Фаркуада.

Классическая трактовка произведения Боттичелли — чистая трансцендентальная любовь, соединяющая земное и небесное. Венера, стоящая в морской раковине, заключена между двумя силами — богом ветра Зефиром и богиней Весны Оры Талло. Слева Зефир дует и подгоняет створку раковины, справа — Ора подлетает к Венере, чтобы покрыть ее платком. Фигура Венеры скульптурна, а ее поза характерна традиции античной живописи.

«Рождение Венеры», Сандро Боттичелли
«Рождение Венеры», Сандро Боттичелли

Лорд Фаркуад повторяет античную и чувственную позу Венеры. В отличие от богини, герой одет в привычный для него костюм, скрывающий нагое тело. Выражение лица Лорда — самодовольное и надменное. Венера — олицетворение классической женственности, когда Лорд Фаркуад видит себя мужественным героем. Такой контраст — классический комедийный прием. Примечательно, что на картине Лорд изображен выше, чем в реальной жизни. Для героя искусство — капиталовложение, декорация для его эгоцентричного театрализованного мира, где главный актер он сам. Авторы «Шрека» иронизируют над ним, изображая второсортную репродукцию великого произведения живописи.

Пикассо — Годар

Кадр из фильма «Безумный Пьеро», 1965 год
Кадр из фильма «Безумный Пьеро», 1965 год

Живопись в кинематографе — это не только определенный культурный код, но и визуальное решение в кадре. Отличный пример внедрения живописи в визуальный язык кинокартины — самый поэтичный фильм Жан-Люка Годара.

Сюжет фильма «Безумный Пьеро» разворачивается между женатым на богатой итальянке Фердинандом Гриффоном и няней их детей — Марианной. Героиня оказывается его старой знакомой: они вспоминают прошлое и решают бросить все и уехать вместе, чтобы почувствовать вкус настоящей жизни.

Существует легенда, будто «Безумный Пьеро» — сплошная импровизация: отсутствовал сценарий, и актеры на ходу придумывали диалоги. В действительности творение Годара — проработанная до мелочей целостная кинокартина. Особенно примечательно визуальное решение в фильме. Сам Годар утверждал, что «фильм похож на случайность, но которая контролировалась и управлялась».

«Безумный Пьеро» был снят в широкоэкранной системе «Синемаскоп» — уникальной технологии, которая восстанавливает правильные пропорции ранее искаженного изображения 35-мм пленки. Слегка изогнутый экран позволяет убрать искажение кадра.

Судя по всему, технические возможности подтолкнули Годара заострить внимание зрителя на визуальных решениях в фильме. Он отводит отдельную роль символике цвета. Значимым становится сочетание в кадре с картинами синего, белого и красного — цветов флага Франции. Годар намекает на тупик в общественно-политической жизни страны.

Кадр из фильма «Безумный Пьеро», 1965 год
Кадр из фильма «Безумный Пьеро», 1965 год
Кадр из фильма «Безумный Пьеро», 1965 год
Кадр из фильма «Безумный Пьеро», 1965 год
Кадр из фильма «Безумный Пьеро», 1965 год
Кадр из фильма «Безумный Пьеро», 1965 год

Живопись в фильме служит не только ориентиром для цветовых решений, но и аллегорией отношений главных героев. Их любовь беспечна и далека от реальности. Они высмеивают жеманство, американскую армию, закостенелость французского общества. Союз Фердинанда и Марианны — бунтарство, страсть и желание жить одним днем. Мы не понимаем до конца, любит ли Марианна по-настоящему или манипулирует чувствами героя. Для Фердинанда же она олицетворение свободы, несущей за собой жертвы.

Кадр из фильма «Безумный Пьеро», 1965 год
Кадр из фильма «Безумный Пьеро», 1965 год

Годар превращает знаменитые картины Пикассо в открытки, плакаты на стенах или в короткие монтажные перебивки. Режиссер уничтожает патетическую условность произведений художника и делает из них предметы интерьера.

«Поль в костюме Пьеро», Пабло Пикассо
«Поль в костюме Пьеро», Пабло Пикассо

Живопись выявляет дополнительное значение происходящего на экране, становясь или ассоциацией, или контрапунктом. Крупные планы героев перебиваются с живописными портретами, благодаря чему происходит соотнесение образов. Так, картина «Портрет Сильветт» Пабло Пикассо появляется в кадре слева от Фердинанда. Сильветт — муза Пикассо, которая, подобно Марианне, вернула его к творческой жизни после застоя и ухода Франсуазы Жило.

Кадр из фильма «Безумный Пьеро», 1965 год
Кадр из фильма «Безумный Пьеро», 1965 год
«Портрет Сильветт», Пабло Пикассо
«Портрет Сильветт», Пабло Пикассо

В сцене встречи Фердинанда и гангстеров вместо избиения героя Годар показывает женский портрет Пикассо «Жаклин с цветами». Когда картина переворачивается, мы понимаем, что герой потерпел поражение в рукопашной схватке. Годар действует в духе постмодернизма, соединяя высокое и низкое.

Кадр из фильма «Безумный Пьеро», 1965 год
Кадр из фильма «Безумный Пьеро», 1965 год
Кадр из фильма «Безумный Пьеро», 1965 год
Кадр из фильма «Безумный Пьеро», 1965 год
«Жаклин с цветами», Пабло Пикассо
«Жаклин с цветами», Пабло Пикассо

Изображения: скриншоты из фильмов «Иваново детство», «Солярис», «Шрек», «Безумный Пьеро», pinterest.com, moscowfilmschool.ru